TELESHAKESPEARE
Las series en serio
Jorge Carrión
La nueva historia
La obra de arte es hija natural de uno o varios individuos e hija bastarda de la historia. Cuestiona una o varias psicologías, los códigos de un lenguaje y su contexto contemporáneo. La excelencia de la televisión de la primera década del siglo XXI no se explica, por tanto, sin su marco histórico.
Me refiero, por un lado, a los cambios experimentados por la industria: desde la metamorfosis de los mecanismos de circulación del cine y la televisión (video, DVD, Internet) hasta la crisis económica global, pasando por la importante huelga de guionistas estadounidenses de finales de 2007 y principios de 2008. Y, por el otro lado, a que tanto en el cine como en las teleseries la historia contemporánea ha sido discutida y representada. Desde la perspectiva estadounidense, por supuesto: el 11 de septiembre, la progresiva importancia de la minoría latina, George Bush, las guerras de Afganistán y de Irak, Lehman Brothers, Hillary Clinton, Bernard Madoff, el huracán Katrina, Barack Obama, Facebook y Twitter. En Lie to Me, por ejemplo, se proyectan imágenes reales de la política de nuestra época para evidenciar la mentira en el lenguaje corporal del líder de turno. Así, aparecen Ahmadinejad, Bush hijo, Hillary Clinton y, sobre todo, su marido Bill Clinton, jurando que él no había tenido “relaciones sexuales con esa mujer”. La mirada estadounidense.
Pese a la corta historia de la televisión, la relación de las series con la historia es cuento largo. Sin la guerra fría no se entienden los personajes de I Spy ni de Mission: Impossible. A finales de los setenta, Lou Grant enfocó la relación entre la prensa y la sociedad estadounidenses en la época del Watergate. Poco después, el fin de la guerra de Vietnam pobló las pantallas de veteranos de esa guerra, como Thomas Magnum o los miembros del Equipo A. Fue tal vez China Beach la teleficción que retrató esa guerra con mayor complejidad, sobre todo cuando en la cuarta temporada se establecen dos tiempos paralelos: finales de los sesenta y principios de los setenta en Saigón, y mediados de los ochenta en los Estados Unidos. Así, la experiencia bélica se convierte en pasado y, como tal, en objeto de versiones y de interpretaciones. Quizá lo más cierto de todo lo que une ambos momentos sea la patología (estrés postraumático) que la protagonista sufre desde sus últimas semanas en Vietnam: no fue hasta 1980 cuando la Asociación Estadounidense de Psiquiatría reconoció oficialmente su existencia, gracias a la presión ejercida por los veteranos. En la misma década de los ochenta, Miami Vice mostró cómo se consolidaban las redes de narcotráfico internacional bajo la presidencia de Ronald Reagan. Hasta entonces, la política estaba sobre todo en las calles. Con The West Wing, a finales de la década siguiente, la Oficina Oval penetró en la intimidad de cualquier televidente. Como si las guerras abstractas y lejanas necesitaran concretarse en figuras y espacios concretos y cercanos. Durante la primera década del siglo XXI, los presidentes reales y ficticios de los Estados Unidos se han convertido en presencias constantes en las series. Si durante décadas Fidel Castro cenó cada noche con sus súbditos gracias a la cercanía del televisor, los presidentes estadounidenses son ahora los vecinos de los ciudadanos globales al otro lado del espejo de la pantalla.
En 2001 se estrenó 24 y las Torres Gemelas fueron derribadas. Aunque las consecuencias del atentado terrorista más televisivo y televisado de la historia contemporánea constituyen el trasfondo de todas las teleseries estadounidenses de la primera década del siglo, ninguna como 24 sintonizó con la historia del imperio en decadencia. El año cuando acabó el siglo XX se estrenó también The Agency, cuyo episodio piloto original —que no se estrenó como tal— enfocaba un posible atentado de Al Qaeda contra los grandes almacenes Harrods de Londres; pero el hecho de que solo estuviera dos años al aire y el éxito de 24 eclipsaron su impacto en el imaginario del terrorismo.
Concepción Cascajosa Virino, en Prime Time. Las mejores series de TV americanas de CSI a Los Soprano, y Fernando de Felipe e Iván Gómez, en Ficciones colaterales. Las huellas del 11 de septiembre en las series "made in USA", han historiado y analizado la representación del atentado. La primera teleserie que habló de él fue Third Watch, cuyos protagonistas eran precisamente policías, bomberos y enfermeros de la ciudad de Nueva York: en tres capítulos, emitidos en octubre y noviembre de 2001, con un estilo docudramático, se obviaron las imágenes directas del atentado para centrarse en los rostros y en el horizonte psicológico de las ruinas. El resto de las teleseries ambientadas en Nueva York que ya existían en septiembre de 2001 fueron incorporando también la realidad inmediata a sus guiones: Without a Trace, NYPD Blue, Law and Order, CSI New York. Todas ellas optaron por hablar de las consecuencias, de las heridas, del trauma, sin representar lo que ya había sido visto por el televidente global, lo que, por tanto, no era necesario volver a presentar en un marco de ficción. Mientras tanto, The West Wing, en el capítulo “Isaac and Ishmael”, ofrecía una interpretación ensayística “que ponía al 11-S en su contexto”; en palabras de Cascajosa, “reconocía que la relación con Israel había sido determinante en los atentados”.
Si en estos ejemplos tenemos acercamientos puntuales o laterales a la posición de los Estados Unidos en la geopolítica internacional alterada por el terrorismo, en 24 la cuestión es constante y central. Durante sus ocho temporadas, la sintonía de la teleserie protagonizada por el agente federal Jack Bauer con la historia se dio en dos niveles simultáneos. En un primer nivel, el de lo representado, el agente de la Counter Terrorist Unit, con sus acciones, con su continuo escapismo y con su defensa de que el fin justifica los medios, fue la encarnación de la política de George Bush. Quiero decir: el psicoterror. Quiero decir: en el cuerpo de Bauer pudimos leer la Ley Patriota y Guantánamo, y la asfixia simulada, y el resto de técnicas de tortura utilizadas por la CIA con el beneplácito del gobierno. Quiero decir: en los salvajes métodos de Bauer y en los ilógicos comportamientos de los terroristas a quienes perseguía, en el combate físico, mental y moral entre ambos bandos, se reflejó el telón de fondo psicológico y moral del enfrentamiento entre los Estados Unidos y Al Qaeda, la invasión de Afganistán y de Irak, su ramificado e inacabable impacto. No es casual que en la séptima temporada, estrenada en 2009, Bauer sea interrogado por una comisión del Senado, que lo acusa precisamente de torturas, si se tiene en cuenta que a finales del año anterior Obama alcanzó la presidencia. Tan importante como el cuerpo perpetuamente en tensión de Bauer (su rostro ensangrentado, sus músculos sudados, su ropa hecha trizas) es el modo escogido para su representación —el segundo nivel—. 24 simula ser una serie en tiempo real y, sobre todo, incluye en su estrategia narrativa dos elementos fundamentales: el cronómetro y la fragmentación de la pantalla. El modo en que la CNN cubrió el ataque contra las Torres, con su combinación de imágenes registradas por profesionales con otras de factura amateur, tiene en 24 una presencia fantasmática en los movimientos de cámara y la alternancia de filmación directa con planos de cámaras de seguridad e imágenes satelitales. La lectura que proponía la teleficción fusionaba la pantalla del noticiero televisivo con la pantalla de la computadora, en un ritmo de visión dominado por la cuenta atrás. Porque la aceleración de la historia contemporánea ha sido paralela a la aceleración de su lectura.
24 no es, desde un punto de vista artístico, una de las mejores teleseries; pero posiblemente sea la que mejor le tomó el pulso a la primera década del siglo XXI. O tal vez no: porque Battlestar Galactica, que comenzó a emitirse a finales de 2003, se inicia con un atentado elevado a la enésima potencia. Por tanto, con un planteamiento opuesto al de 24 y al de la realidad ¿Y si en vez de unos miles de muertos estuviéramos hablando de miles de millones? El exterminio de la raza humana por parte de los cylons, que utilizan como estrategia militar la infiltración, el virus, el terrorismo. Los cylons: creados por los humanos como los Estados Unidos crearon a Al Qaeda. Los cylons: con sus células durmientes. Los cylons: torturados y vejados por los seres humanos,como los prisioneros de Abu Ghraib.
Las torturas también aparecen en la vigésima temporada de Law and Order (para cuestionar la política represiva en el contexto del terror de la guerra contra el terror). Aparecen en la décima temporada de JAG (para criticar la cadena de mando). Que, trasladados a otra prisión secreta, vuelven a aparecer en la primera temporada de Rubicon (para mostrar las estrategias utilizadas por la CIA después del escándalo: los torturadores son ahora agentes jordanos) y en el cuchillo que el agente Peter Quinn clava en la mano de Nicholas Brody durante un interrogatorio en Homeland. Aquí tenemos un debate de fondo: la potencia del realismo (aunque sea hiperbólico) y la potencia de la ciencia ficción (posapocalíptica) para analizar críticamente la deriva del presente. A diferencia del resto de las teleseries citadas, cuya capacidad de provocar reflexión e impacto es cualitativa, Battlestar Galactica puede plantear una situación cuantitativamente extrema. No solo el asesinato de la mayor parte de la especie humana en vez de las tres mil víctimas mortales de Nueva York; también, cuando los supervivientes deciden asentarse en Nueva Cáprica y el planeta es invadido por los cylons, una situación inversa a la de la ocupación de Irak, en que estos son los torturadores y aquellos los terroristas capaces de inmolarse por la causa de la liberación.
Pero la ficción realista es mayoritaria y en ella es más sencillo rastrear la presencia de la historia contemporánea: la primera fase de la guerra de Irak en Generation Kill; la guerra de Afganistán en una de las tramas secundarias de FlashForward; la figura de Madoff en un capítulo de The Good Wife y en toda la tercera temporada de Damages; Nueva Orleans devastada por el huracán Katrina en Treme; veteranos de ambas guerras en series estadounidenses como Blue Blood o Arrow y británicas como Sherlock o Luther; las mismas guerras y el mismo huracán en el trasfondo de Studio 60: cómo representar el presente en marcha, los disparates, los caprichos y el dolor contemporáneos.
Acontecimientos o figuras concretas que se inscriben en el panorama general, el horizonte psicológico e histórico definido por la paranoia, el miedo, la conspiración y solo un atisbo de esperanza. En todos esos casos la ficción va a remolque de lo real. Pero en muchas ocasiones ocurre a la inversa y el cine y la televisión operan una suerte de pedagogía social. Preparan al inconsciente colectivo para cambios inminentes. Envían postales del futuro. David Palmer, el primer candidato afroamericano a la presidencia de los Estados Unidos, es el objetivo terrorista de la primera temporada de 24. En la segunda, ya es presidente. En la quinta, será asesinado, como expresidente; y su hermano, Wayne, se convertirá en el segundo presidente afroamericano de los Estados Unidos. La siguiente persona en el cargo es Allison Taylor (la primera presidenta de la historia de los Estados Unidos). Pero en 2007 ya existían dos presidentas en las pantallas estadounidenses: la Allen de Commander in Chief y la Reynolds de Prison Break. El liderazgo de Hillary Clinton y Barack Obama, por tanto, no solo había sido prefigurado por las teleseries (y antes de ellas por el cine y la literatura), sino que también había sido explicado televisivamente a la masa, para que esta comprendiera que lo que en el ámbito de la ficción era normal también podía serlo en el de lo real.